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Benoît Delaune est né en 1973. Il est musicien et enseignant. Il a rédigé sa thèse de littérature générale et comparée sur William Burroughs et son utilisation de la technique du « cut-up » dans sa Trilogie Nova. On lui doit également une courte biographie de Captain Beefheart & The Magic Band, ainsi que des textes théoriques et des articles autour de l'esthétique du collage-montage, aussi bien dans le domaine de la littérature que de la musique et du cinéma. Entre 1998 et 2003, il a dirigé les éditions de La Notonecte. Avec cette structure de micro-édition, il a publié des ouvrages de Claude Pélieu, Mary Beach, FJ Ossang et d'autres auteurs. En tant que musicien, il a joué dans un grand nombre de groupes d'avant-garde, dans les domaines entre autres du free-rock et de l'improvisation. Aujourd'hui il joue de la guitare, compose et réalise les visuels pour son dernier groupe en date, Orgöne. Il travaille également à l'édition de livres de Claude Pélieu et Alain Jégou.

Benoît Delaune: Rock et contre-culture

 

 

 

J'ai lu que tu t'es intéressé, à une certaine période, aux œuvres de Fernando Arrabal. T'es-tu aussi intéressé aux autres artistes du Mouvement Panique, comme Topor et Jodorowsky ? Ton intérêt pour les écrivains de la contre-culture vient-il de là ?

 

Je me suis intéressé assez tôt à la contre-culture. Adolescent, c'est surtout la musique qui m'a attiré, principalement le rock et le jazz. J'ai commencé à jouer de la guitare à douze ans, en 1986. À l'âge de quinze ans environ j'ai aussi commencé à lire de la poésie, principalement des poètes français du XIXe siècle, comme Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Corbière, mais aussi un peu de poésie Surréaliste… et dans le même temps j'écoutais de la musique rock, j'écoutais et essayais de déchiffrer les paroles de musiciens rock comme Jimi Hendrix, Jim Morrisson, le Velvet Underground, les Stooges, le MC5, etc. Dans mon esprit adolescent ces paroles étaient comme un prolongement du genre littéraire de la poésie ; une forme de poésie particulière utilisant le support de la musique. Et, pour aller plus loin dans ces musiques que j'aimais, pour mieux les comprendre, saisir leur place au niveau artistique, j'ai senti qu'il fallait que je lise, que j'analyse : ces paroles bien sûr, mais aussi la poésie au sens large du terme, avec des auteurs plus « classiques », afin de mieux cerner tout cet univers. C'est ce qui m'a amené à la poésie, au Surréalisme, à Dada, aux « poètes maudits ». Voilà, en peu de mots, mon entrée dans la contre-culture.

J'ai ensuite réussi à entrevoir réellement les liens entre ces musiques rock des années 60-70 que j'appréciais et les écrivains de la contre-culture de cette époque, vers 1991, à mes dix-huit ans. La lecture du « Howl » d'Allen Ginsberg a produit un choc fondateur, puis ç'a été « Le Festin nu » de William Burroughs. Ensuite, à l'âge de 19-20 ans, j'ai beaucoup lu Burroughs et Kerouac, entre autres. À cette époque, en France, une grande partie de ces livres exceptionnels étaient épuisés, ou n'étaient disponibles que dans des collections et éditions plutôt chères. Il fallait donc aller à la pêche, chez les bouquinistes, les librairies d'occasion, afin de trouver des éditions de poche des années 1970 pour pas trop cher. Durant la décennie 70, une bonne partie de ces écrivains a été publiée ici, en France, par Christian Bourgois et dans la collection de poche 10/18. Donc, à cette époque, je me mettais en chasse, chez les bouquinistes, des vieux 10/18, avec leur graphisme si particulier.

C'est ainsi qu'un jour, chez un bouquiniste, je suis tombé sur un drôle de livre au titre de « Viva La Muerte », par Arrabal, avec un dessin de Topor en couverture. Dans ce roman (qui était titré à l'origine « Baal babylone » et a été renommé suite à la sortie du film « Viva La Muerte »), j'ai trouvé une écriture paradoxale, naïve voire enfantine, mais aussi complexe, basée sur un procédé narratif surprenant. J'y ai retrouvé des échos du Nouveau Roman mais aussi des effets proches du cut-up des « romans » de Burroughs. C'est pourquoi, au moment de choisir un sujet pour mon mémoire de Maîtrise de Lettres Modernes, j'ai hésité entre étudier les romans cut-up de Burroughs et les romans d'Arrabal des années 1960. À l'époque j'ai choisi Arrabal car, en cette ère pré-internet, les ressources disponibles me semblaient plus facilement accessibles que pour Burroughs, et j'ai supposé que les procédés d'écriture d'Arrabal seraient un peu moins compliqué à analyser.

Je me suis également intéressé, durant ce travail, au Mouvement Panique. J'avais même réussi à trouver le 45 tours « Superwoman », du groupe The Panics, supposément fondé ou aidé par Jodorowsky. Il faut se rappeler qu'en France, en fait, durant les années 1980, Panique n'était jamais très loin : Roland Topor était omniprésent, par exemple dans les émissions comiques de l'époque où il était scénariste (« Palace », « Merci Bernard »), ou même dans l'émission pour enfants « Téléchat » », qui montrait un monde surprenant, souvent empreint de non-sens, voire un peu dadaïste, pas très loin non plus de Lewis Carroll. J'avais donc déjà, d'une certaine manière, baigné dans Panique sans le savoir…
 

 

Tu joues dans un groupe de musique, Orgöne, tu as écrit un livre sur Captain Beefheart, titré « Captain Beefheart And His Magic Band(s) », publié en 2011.  Qu'est-ce qui t'attire dans la musique de Don Van Vliet alias Captain Beefheart ? Aimes-tu également la musique de Frank Zappa ?

J'ai découvert la musique de Frank Zappa à peu près au même moment que les livres de Burroughs, Arrabal, Claude Pélieu etc. Au premier abord je n'ai pas tellement aimé sa musique, ses disques de la fin des années 1970 et des années 1980 me semblaient plutôt ennuyeux, remplis d'une forme de virtuosité vaine… Mais peu après j'ai découvert et vraiment apprécié son deuxième album (avec les Mothers Of Invention), « Absolutely Free », de 1967. L'esthétique de collage-montage à l'oeuvre dans ce disque m'a beaucoup plu. Ça me rappelait, forcément, le cut-up, mais aussi certaines œuvres de Stockhausen, ou encore par moment l'atonalité (pour le dire vite) du « Pierrot Lunaire » de Schönberg. À cette époque je m'intéressais vraiment à tout ce qui pouvait ressembler de près ou de loin à du collage-montage.

 

Puis, à la lecture d'un livre sur Zappa, j'ai découvert l'existence de Beefheart, mais à l'époque je n'ai pas creusé plus avant : l'auteur de ce livre le décrivait comme une sorte de « jumeau maléfique » de Zappa et n'était pas très tendre avec lui. Je n'ai donc pas vraiment exploré la piste Beefheart, d'autant que le disque « Bongo Fury », que je connaissais, et qui est signé Zappa/Beefheart, ne m'avait pas intéressé plus que ça – mais c'est plus un disque de Zappa que de Beefheart, en fait.

Quand j'ai vraiment écouté Beefheart, quelques années plus tard, à la fin des années 1990, ç'a été là encore un choc. Ce qui m'a le plus époustouflé, c'est cette aptitude des musiciens à jouer des formes musicales sonnant comme du collage, mais en direct, sans passer par des artifices de studio, du collage de bande, des overdubs etc. À cette époque, au passage du siècle, pas mal de groupes jouaient ce qu'on qualifie encore aujourd'hui de « math rock », et cette musique me semblait connectée en droite ligne à celle de Beefheart, avec ces effets de « copié-collé », cette esthétique de la parataxe. Tout cela m'a amené à creusé encore plus avant dans la musique et le personnage de Beefheart-Don Van Vliet, et finalement, face à la quasi-absence de livres et d'informations sur lui et ses musiciens, en France, d'écrire une courte biographie.
 

Dans les années 1960-70, on avait le sentiment qu'il existait une certaine parenté entre la musique rock et la poésie – une « poésie du rock ». As-tu l'impression que c'est encore le cas dans les années 2000 ?

Eh bien, tout dépend à mon avis que ce qu'on entend par « poésie du rock » ou « poésie rock ». J'ai pour ma part toujours eu tendance à considérer la musique rock comme un tout indissociable, musique ET paroles. Et j'ai l'impression que, souvent, les meilleures paroles de rock sont plutôt simples voire « pauvres ». Je préfère de très loin les paroles d'Iggy Pop sur le premier disque des Stooges, qui sont volontairement basées sur un stock très restreint de mots, cent ou deux cent, à des tentatives trop ambitieuses et « littéraires » de mecs prétentieux et poseurs, souvent ignares, qui ont une conception éculée de la littérature et voudraient bien se faire passer pour des poètes. - à mon avis ils se trompent d'objet.

Je ne sais pas si on peut parler en 2020 de « poésie rock », mais je suppose que ça existe encore. Avec mon groupe actuel, Orgöne, on essaie par exemple d'écrire des paroles avec une tonalité un peu fantasmatique, qui évoque les « anciens astronautes », les mythes égyptiens revisités, le pan-africanisme, l'afrofuturisme. Notre but (qui n'est pas de faire de la « poésie », on ne s'est jamais posé la question) est de créer des paroles un peu mystérieuses, volontairement simples mais comprenant si possible plusieurs niveaux de sens.

Tu composes des collages basés sur des thèmes spatiaux. Les utilises-tu souvent pour les pochettes des disques d'Orgöne ?

J'ai fait quelques collages, sporadiquement, tout au long des années 1990, mais à l'époque je n'en étais pas vraiment satisfait. Il faut dire qu'à un moment, j'ai fait la connaissance de Claude Pélieu, et j'ai eu cette ombre écrasante au-dessus de mon épaule, puisque Claude était un collagiste incroyable, dingue, déjanté. Mais déjà, une première série de collages que j'avais réalisés à l'époque était basée sur des Comics français bas de gamme des années 1970, avec des cosmonautes ou encore les statues de l'Île de Pâques.

Quand j'ai commencé à jouer avec mes collègues, et qu'on a décidé d'appeler le groupe Orgöne (en partie un hommage indirect à Burroughs, en souvenir de la scène de la « boîte à orgone » dans « Sur  la Route » de Kerouac), on s'est dit qu'il fallait essayer de trouver un univers graphique spécifique. C'est à ce moment que je suis revenu à mes collages, qui mélangent encore aujourd'hui cosmonautes perdus et paysages égyptiens, dieux de l'Egypte ancienne et matériau « spatial ». C'est le type d'imagerie utilisé de nos jours régulièrement par les groupes de la scène « stoner » - mais j'ai commencé à faire ce genre de collage il y a bien longtemps, et je trouve ces thématiques encore très puissantes ; elles font partie, disons, de mon paysage intérieur imaginaire, je ne saurais dire pourquoi ni en produire une analyse – ces collages font partie de moi, c'est tout.

Tu as traduit certaines œuvres du poète Beat Bob Kaufman en Français, et, cas intéressant, tu as même re-traduit en Anglais des poèmes de Kaufman publiés à l'origine en Français. Comment cela s'est-il passé ?

Comme d'habitude, c'est une drôle d'histoire, tortueuse, inattendue. À la fin des années 1990, j'ai acheté le recueil « The Ancient Rain » de Kaufman. Je me suis retrouvé frustré : ce recueil n'avait pas été traduit en Français, les seuls qui auraient été capable d'effectuer cette traduction étaient Mary Beach et Claude Pélieu (qui avaient déjà traduit tous les autres recueils de Kaufman). Il était vraiment compliqué pour quelqu'un comme moi, qui lit très médiocrement l'Anglais, de comprendre ces poèmes de Kaufman, j'en étais presque furieux, de ne pas avoir véritablement accès à cette poésie si particulière, à ces poèmes qui paraissaient pourtant brillants. Après le décès de Claude puis de Mary, j'ai eu le sentiment que jamais sans doute de mon vivant les poèmes de ce magnifique petit recueil ne seraient traduits en Français. C'est comme ça que j'ai décidé de traduire, juste pour moi, un ou deux textes, pour voir. À peu près à cette époque, un grand ami, l'écrivain Alain Jégou, est tombé malade. En 2010 nous avions imaginé de mettre sur pied des « lectures poétiques et musicales », durant lesquelles j'aurais joué de la guitare, dans un registre « free rock », et Alain aurait récité certains de ses textes mais aussi, entre autres, des poèmes de Kerouac et Kaufman. En 2011, la maladie d'Alain s'aggravant, il était de plus en plus mal, je lui ai envoyé mes premiers essais de traduction de Kaufman, des poèmes « The American Sun » (« Le Soleil américain ») et « All Those Ships That never Sailed » (« Tous ces navires qui n'ont jamais pris la mer »). Alain était vraiment content, à son avis mes traductions se tenaient, j'avais réussi à rendre en Français la voix si distinctive de Kaufman ; il m'a donc demandé de lui envoyer d'autres traductions, me disant que ça lui remontait le moral. Cette idée, de traduire sérieusement les poèmes de Kaufman, m'est donc venue grâce à Alain. Plus tard, Bruno Sourdin m'a aussi renforcé dans l'idée de mener à bien ce projet, car d'après lui c'est en quelque sorte une manière de mener à terme le travail de Claude et Mary, qui ont traduit tous les autres textes de leur ami Kaufman (et même bien plus, Mary l'ayant édité aux USA, et tous deux ayant poussé à ce qu'il soit publié en France). Voilà donc comment cette idée de traduction du recueil entier m'est venue. Ce travail m'a pris presque dix ans, en fait, un travail de fourmi – je ne suis pas un traducteur professionnel.

En septembre 2017 j'ai participé, à Paris, aux journées des « European Beat Studies », j'y ai prononcé une conférence sur le travail et les œuvres de Claude et Mary, j'ai évoqué leur travail de traducteurs et « d'agents littéraires » informels pour Kaufman, Burroughs, Ginsberg et bien d'autres. Après ma conférence, quelqu'un est venu vers moi : Tate Swindell. Il m'a indiqué qu'il travaillait sur un livre d'« Œuvres Complètes » de Kaufman aux USA, m'a posé des questions sur ce que je connaissais de Kaufman, j'ai évoqué rapidement mon travail de traduction en cours. Il avait la conviction que je pouvais l'aider, comme j'avais été en contact avec Claude et Mary, j'avais forcément d'après lui des infos. De mon côté je n'étais vraiment pas convaincu, et déjà bien occupé, mais enfin… je lui ai donné mon contact et quelques jours plus tard il m'a envoyé un courriel avec des questions précises, sur le parcours éditorial des textes de Kaufman en France. Je me suis rendu compte qu'en fait il avait en partie raison, je pouvais l'aider quelque peu, puisque, collectant tout ce qui concerne Claude Pélieu de près ou de loin, j'ai quasiment tout ce qui a été imprimé de ou sur Kaufman en France.

Tate s'était surtout rendu compte que certains poèmes de Kaufman avaient été publiés dans une traduction française, mais pas dans leur langue originale, et que les manuscrits de ces textes sont sans doute perdus (tout du moins pour l'instant). C'est la raison pour laquelle, pour l'aider à traquer et retrouver d'éventuels manuscrits, j'ai « re-traduit » ces textes du Français vers l'Anglais. Mes propres traductions de Kaufman m'ont bien aidées : parfois je réussissais à « voir », comme en transparence, les mots exacts que Kaufman avait sans doute utilisés, derrière le « rideau » de la traduction française.
 


Tu as participé à des rééditions d'œuvres de Claude Pélieu et tu as, entre autres, retrouvé le manuscrit original de « Pilote automatique », texte que tu comptes remettre en lumière. Quand as-tu connu l'oeuvre de Claude, et quels sont les souvenirs que tu as de lui ?

 

J'ai découvert les textes de Claude grâce à ses traductions, avec Mary, de Ginsberg et Burroughs. J'ai ensuite trouvé, chez un bouquiniste, ses recueils de poèmes « Jukeboxes » et « Tatouages mentholés et cartouches d'aube », publiés par 10/18 en 1972 et 1973. C'est le genre de poésie qui m'a parlé, directement. Avant de lire ces livres de Claude, je n'aurais jamais imaginé que la poésie puisse parler d'acid-rock, du MC5. Son écriture, dans ces deux recueils, était par moment naïve, simple, un peu fleur bleue comme celle de Prévert, peut-être, mais, dans le même temps était très directe et pouvait être très dure, avec l'évocation du massacre de l'université de Kent, d'événéments et de personnages liés à la contre-culture. J'y ai trouvé un sentiment d'immédiateté. Ce type parlait à peu près le même langage qu'un gamin comme moi, même vingt ans plus tard, c'était fascinant et déconcertant. Plus encore, j'y ai trouvé le genre de poésie que, peut-être, j'aurais pu écrire si j'avais eu le talent suffisant pour être poète.

Trois ans plus tard, me lançant dans ma thèse sur Burroughs, j'ai entamé des recherches à la bibliothèque universitaire, j'ai compulsé les notices de tout ce qui, de près ou de loin, concernait cet auteur. C'est comme ça que je suis tombé sur la notice d'un petit livre de Burroughs, publié par les éditions SUEL. J'ai écrit à l'éditeur pour commander le livre, et un certain Lucien Suel m'a très gentiment répondu. Nous avons commencé à correspondre, par courrier postal, et, apprenant que j'écrivais une thèse sur Burroughs, Lucien m'a communiqué pas mal d'adresses, dont celle de Burroughs lui-même, mais aussi de Claude et Mary, de Bruno Sourdin. C'est comme ça que j'ai envoyé un premier courrier, tout timide, à Claude, pour lui poser des questions sur ses traductions de Burroughs. Voilà comment je suis rentré en contact avec Claude. À l'époque ça m'a impressionné, d'être en contact avec ce type, qui était l'auteur d'une poésie aussi puissante.

Je lui ai donc écrit, en octobre 1996 si mes souvenirs sont bons, et il m'a répondu à peine quelques jours plus tard. J'avais presque du mal à y croire. Assez rapidement, Claude m'a posé des questions sur la France, sur moi… en fait il s'en fichait pas mal de mes recherches sur Burroughs, c'était juste, finalement, un type vraiment sympa, content d'être en contact avec un jeune mec de France. C'est, à mon avis, ce qu'il faut vraiment retenir de Claude : avec lui il était avant tout question d'amitié, de confiance. Claude a été pour moi un fanal, un guide, un « passeur » de lumière. Il a par exemple insisté pour que je contacte FJ Ossang, Alain Jégou… je ne connaissais pas ces gens, mais Claude  se faisait insistant. Je n'étais pas un écrivain en mal de mentor, juste un musicien rock amateur doublé d'un étudiant en littérature. Je n'avais rien à prouver. J'ai l'impression, rétrospectivement, que c'est la raison pour laquelle Claude m'a fait confiance.

Au décès de Burroughs, Claude a écrit un texte, qu'il m'a dédié, et qu'il m'a envoyé – le tapuscrit original, forcément… J'étais évidemment honoré, mais je ne savais pas trop quoi faire de ce texte, comment le faire publier par exemple. Je l'ai alors retapé sur mon ordinateur et ai renvoyé à Claude cette version retapée, mise en page et imprimée.

À partir de là Claude m'a envoyé quasiment tout ce qu'il écrivait, en me demandant de retaper. C'était un peu flippant, car je me suis rendu compte qu'à chaque fois il m'envoyait les originaux, par la Poste, sans garder une seule copie par devers lui. J'ai compris assez vite qu'il était, disons, un peu nonchalant par rapport à sa production écrite, qu'il n'était pas inquiet que la Poste perde un de ses textes, et que sans doute il s'empresserait d'égarer les tapuscrits si je les lui renvoyais. J'ai alors commencé à tout garder, tout archiver, à retaper chaque texte.

La question s'est posée à ce moment : qu'allais-je faire de tous ces textes, que je retapais et remettais en forme ? Claude me disait qu'aucun éditeur français ne s'intéressait plus à lui. J'ai alors pris la décision de monter une structure de micro-édition, pour publier ces textes, à la manière par exemple de Lucien Suel avec ses éditions SUEL. Des amis comme Alain Jégou m'ont beaucoup aidé, en me communiquant des adresses d'acheteurs potentiels, de lecteurs avertis. C'est comme ça qu'a commencé l'aventure des Editions de La Notonecte.

Nous avons ainsi publié quatre livres de Claude. Enfin, Claude avait une liberté totale sur ces livres. Par exemple, un jour, j'avais retrouvé, par hasard, un de ses textes, « Boomerang », publié en 1965 dans le « Cahier de L'Herne » consacré à LF Céline. J'en avais envoyé une photocopie à Claude, qui m'avait alors répondu, « ah oui, au fait, j'avais oublié... », qu'il y avait un autre de ses textes dans un Cahier de L'Herne de la même période, celui qui était consacré à Ezra Pound. Puis Claude, dans la foulée, m'a envoyé la photocopie d'un autre texte sur Céline, de 1967. Quelques jours après, c'était un nouveau texte qu'il m'envoyait, comme une sorte de post-scriptum aux textes que j'avais exhumés, « Boomerang : 30 années plus tard ». Claude m'a alors écrit que « ça pourrait être marrant de faire un livre avec tous ces textes ». C'est comme cela que le recueil « Boomerangs » a été conçu. J'ai permis à Claude d'avoir une liberté artistique totale. Et ce livre, et les autres, s'est plutôt bien vendu pour un recueil de poésie édité par une micro-structure totalement indépendante.

Après la mort de Claude, je lui suis resté loyal, le plus possible, et ai essayé d'entretenir son legs. J'ai aidé, du mieux que possible, à promouvoir ses livres, ses écrits. Avec Claude ç'a été, et c'est toujours aujourd'hui, une histoire d'amitié. Je lui dois beaucoup. Quand je lui ai écrit, la première fois, je n'étais qu'un jeune con de vingt-trois ans, mais il a toujours été sincère et amical avec moi, d'esprit ouvert. Et, plus que tout, Claude m'a appris, en quelque sorte, la sincérité, l'honnêteté. D'une certaine manière, son enseignement principal a été la gentillesse – même si, par ailleurs, il était capable d'être un immense râleur et d'avoir la dent très dure.

Trois mois avant son décès, Claude a évoqué le souhait de voir réédités ce qu'il appelait ses « textes américains ». Par ce qualificatif il voulait parler surtout parler du texte « Automatic Pilot », et d'autres textes des années 1960. Je n'avais pas « Automatic Pilot », même pas en photocopie. Quelques années plus tard, Alain Jégou a eu un exemplaire du livre et m'en a envoyé une copie. C'est à ce moment que j'ai réalisé qu'en fait ce texte était une traduction par Mary d'un texte français original qui n'était trouvable nulle part. En 2008, supposant que le texte original avait hélas été égaré ou perdu, avec Alain nous avons décidé de « re-traduire » la version anglaise en Français. Un traducteur professionnel a travaillé sur le texte américain et m'a fourni un premier jet, puis, mot à mot, j'ai passé des milliers d'heures à comparer cette « re-traduction » avec les autres textes de Claude de la même période, écrits en Français, afin de retracer au plus près le texte original. Et, contre toute attente, le tapuscrit original de « Pilote Automatique » a refait surface en décembre 2019 chez un libraire professionnel, qui revendait les archives d'un autre écrivain français. Pour protéger ce texte, d'une importance capitale, des spéculateurs-collectionneurs, des universités américaines, j'ai placé quasiment toute mes maigres réserves d'argent dans le rachat de ce tapuscrit – et on ne peut pas dire que je sois quelqu'un de riche… Je sais que Claude aurait été furieux de savoir que j'ai dû débourser autant pour avoir accès à ce texte. Mais c'était le seul moyen de « sauver » ce tapuscrit important des rapaces et de la folie des collectionneurs-boursicoteurs.

Depuis cet achat, je fais ce que j'ai régulièrement fait pour Claude : je retape consciencieusement « Pilote Automatique » sur ordinateur, j'en prépare une éventuelle édition. Ce texte est une pierre angulaire de la poésie française d'après 1945. C'est le seul texte d'un auteur français à avoir été partie intégrante des textes de la Beat Generation, d'une certaine manière le seul texte français qu'on puisse réellement qualifier de « beat » - et qui encore aujourd'hui est totalement inconnu des lecteurs français. C'est un poème en plusieurs longues parties, incroyable, fou, qui se présente sous la forme d'un interminable cri, épique et lyrique tout à la fois ; c'est un immense hurlement pétri de vitesse, de paysages urbains, de sexe, d'amour. Un poète s'y cogne la tête contre les murs de la « normalité », se rend compte que les rues de Paris ne lui sont plus qu'une cellule à l'air vicié. Je connais un bon paquet de textes que Claude a écrits un à deux mois avant celui-ci, et « Pilote Automatique » est vraiment différent, surprenant. C'est un texte charnière dans son écriture. En quelque sorte, avec ce texte le jeune Claude est devenu soudainement, et de manière très inattendue, le Poète Pélieu.

Il est prévu que j'aille bientôt à la Bibliothèque Nationale de France. Ils ont accepté de me racheter le tapuscrit de « Pilote Automatique ». Je vais pouvoir récupérer mon argent d'une part, et d'autre part être assuré que ce texte essentiel est maintenant à l'abri, propriété de l'état français, partie du « patrimoine ». Je vais aussi essayer de le faire publier.

En parlant de la Bibliothèque Nationale de France, quelques années de cela, leurs services ont acheté un ensemble de lettres et de textes de 1961 à 1963. Lula, la première femme de Claude, avait décidé, avant le décès de Claude, de faire publier ces lettres et ces poèmes. En 2012, après bien des années et obstacles, le livre a enfin paru, sous le titre « Un Amour de Beatnik ». Je me suis chargé des notes, de l'appareil critique. À cette occasion j'ai réalisé un grand nombre de recherches sur la vie de Claude entre 1954 et 1964. Ces recherches ont été étonnantes et passionnantes. J'ai réussi à m'entretenir, la plupart du temps par téléphone ou par courrier, avec bon nombre de personnes qui ont connu Claude à cette époque. J'espère avoir réussi, dans mon introduction à ce livre, à dresser un portrait à peu près réaliste de Claude Pélieu en jeune homme : un peintre et dessinateur qui, après la guerre d'Algérie, est très en colère, jusqu'à se transformer en écrivain, en poète, devenir un artiste reconnu. Ce travail, d'interroger les témoins de l'époque, était devenu urgent : un grand nombre de ces gens vieillissent, leur mémoire parfois s'estompe. En tout cas il m'a permis de faire des découvertes assez incroyables et inattendues.

Récemment, j'ai aussi passé plusieurs heures à lire les épreuves de la réédition de « Jukeboxes », mise en œuvre par les éditions Lenka Lente. Guillaume Belhomme, qui dirige Lenka Lente, est lui aussi un de ces mercenaires de la littérature. Il est en train d'accomplir un boulot incroyable et plus que nécessaire, contre vents et marées et bienpensance officielle. Aider Guillaume lors de cette réédition a été un réel plaisir. Me retrouver à lire les épreuves de « Jukeboxes », quel émouvant, magnifique moment. C'était comme si Claude se penchait par dessus mon épaule, lançait un de ses rires tonitruants, se mettait à vociférer sur la situation actuelle ici en France, avec toutes ces grèves, ces manifestations, ce climat policier… « Jukeboxes » ne m'a jamais autant paru actuel, un peu comme une chronique à rebours de ce qui se passe actuellement ici.

D'après toi, l'oeuvre de Claude revêt-elle toujours de l'importance aujourd'hui, en 2020, en France et dans les pays anglophones ? Ne penses-tu pas que son œuvre , pour des raisons liées à la langue, ou bien d'autres, a été mise de côté par certains prétendus « experts » de la Beat Generation ?

  

Comme je viens de l'écrire, « Jukeboxes », en 2020, ne me semble aucunement « daté ». La situation est même plutôt curieuse : toutes ces forces, ces puissances, que Claude décrivait au début des années 1970, sont finalement toujours à peu près les mêmes ces temps-ci. Sa poésie résonne, aujourd'hui, avec la même nécessité. C'est peut-être d'ailleurs la raison pour laquelle Claude et son œuvre sont encore, aujourd'hui, une sorte de « trésor caché ». Sa poésie, dans un sens, sonne toujours aussi « dangereuse ».

Quand on regarde rétrospectivement la poésie française du XXe siècle, il existe une histoire « officielle ». Elle commence avec Apollinaire et les Surréalistes, entre autres, puis, après 1945, c'est presque comme si la poésie disparaissait du paysage littéraire. Bien sûr on trouve quelques noms dans les manuels « autorisés », comme Bonnefoy, Char, Jaccottet… la place de Claude dans ce panorama presque vide, comme la place de plusieurs autres poètes, est de ce fait bien inconfortable : pourtant quelqu'un qui se lancerait sérieusement dans l'étude de la poésie française d'après 1945 se rendrait compte qu'en fait on y trouve les Lettristes, la Poésie Sonore, et bien d'autres noms, moins « autorisés », comme ceux de Stanislas Rodanski, Claude, Matthieu Messagier, Alain Jégou etc. Claude, comme Alain, sont de nos jours aussi occultés et oubliés que Lautréamont l'était au XIXe siècle, et c'est réellement une honte.

Il est vrai que la poésie de Claude est tellement particulière, déjantée et hors des clous, mercenaire, qu'il est en effet facile de l'écarter, en l'étiquetant par exemple comme n'étant qu'un « sous-beatnik », un poète « proche des Beats mais pas vraiment Beat ». En France, c'est même devenu ridicule à un moment : de sombres crétins ont pu écrire que la poésie de Claude était « une pâle copie de Burroughs(sic) », tout en écrivant à peu près en même temps que les traductions de Burroughs par Claude (et Mary) « sonnaient trop comme du Pélieu ». Il faudrait savoir : c'est « trop Burroughs » ou « trop Pélieu » ? Question idiote s'il en est.

Tu as participé à une anthologie française autour de Kerouac, en 1999, « Kerouac City Blues ». Le regretté Alain Jégou était l'un des participants. Comment l'as-tu rencontré ?

Claude m'avait écrit qu'il connaissait un mec, « un pêcheur, Alain Jégou, mais c'est aussi un sacré bon poète, il habite pas loin de chez toi ». J'habitais à Rennes, Alain à Lorient, en effet 120 kilomètres seulement nous séparaient. C'est comme ça que j'ai rencontré Alain, par l'entremise de Claude.

Alain a été bien plus qu'un participant à l'aventure « Kerouac City Blues », il en a été l'initiateur, avec son grand ami, le poète Jacques Josse. Tous deux souhaitaient questionner l'influence de Kerouac, trente ans après sa mort.

Il y a de cela quelques mois, j'ai repensé à Alain, à sa poésie (je pense très souvent à lui à vrai dire). J'ai relu certains de ses premiers poèmes, qu'il a souvent dénigrés par la suite, ne les trouvant pas assez aboutis. Et j'ai été époustouflé par la qualité, la puissance de son écriture, dès cette époque. Alors, avec un ami, Pierre Rannou, et avec l'approbation de Marie-Paule, la femme d'Alain, nous nous sommes lancés dans un projet, celui de préparer une édition, en vue d'une éventuelle publication, des « Œuvres poétiques complètes, 1973-1983 » d'Alain Jégou. Voilà encore un boulot de « mercenaire » que je me sens obligé de faire, puisqu'aucun éditeur n'a le courage de s'y coller. Alain me manque terriblement. Ce projet de livre, là aussi c'est d'une certaine manière le moyen d'avoir Alain pas loin, par le biais de son écriture. C'est pour ça que partir à la recherche de ses textes de cette époque, disséminés dans une foule de fanzines, n'est pas désagréable

Que penses-tu de « l'industrie » qui s'est montée autour des Beats ces vingt dernières années – l'industrie Kerouac, l'industrie Ginsberg, l'industrie Burroughs ?

C'est évidemment un paradoxe. La contre-culture (pour le dire vite) a toujours été un moyen de défricher de nouveaux territoires, de tracer de nouveaux chemins, de penser, ressentir différemment, souvent à contre-courant de l'industrialisation, du système capitaliste – l'individu contre la production de masse, la pensée de masse. Alors, que les écrivains Beat deviennent une industrie… c'est bien sûr une mauvaise plaisanterie. Mais fort heureusement, les textes de ces écrivains sont souvent plutôt bons, authentiques. Cela devrait les sauver, en un certain sens, une fois que l'industrie du merchandising Beat sera passée de mode. Ces textes, ces écrivains sont suffisamment puissants pour que leur art ne soit pas contaminé indéfiniment par l'Industrie. Ils y survivront.

La culture peut être par moment contaminée par l'industrie, le capitalisme, mais l'art véritable touche toujours au coeur, est une rencontre entre l'artiste et son lecteur.

Quels projets t'occupent en ce moment, en termes d'écriture, de musique et plus globalement d'art ?

J'ai été bien occupé ces derniers temps par le groupe avec lequel je joue, Orgöne. Nous venons de signer un contrat avec un « gros » label indépendant italien, Heavy Psych Sounds. Notre premier album devrait sortir en juin 2020, sous forme de CD mais aussi de double vinyle « gatefold », à pochette ouvrante. J'ai passé un peu de temps à élaborer les graphismes pour ce disque, et j'ai même travaillé sur une série unique de dix pochettes « gatefold », pour une édition ultra-limitée de tirages « originaux ». Il m'a fallu réaliser quarante collages pour remplir les quatre volets de toutes ces pochettes ! Nous aurions dû faire quelques concerts pour la sortie du disque, mais pour l'instant tout cela semble compromis, avec la quarantaine. J'ai aussi, de mon côté, d'autres projets autour de la musique, entre impro libre, heavy rock basique, electro punk, « swamp » blues marécageux etc. Ce qui me manque surtout, c'est du temps pour tout faire.

Je travaille également, bien sûr, sur la transcription de « Pilote Automatique » de Claude Pélieu, et sur ces fameuses « Œuvres poétiques complètes 1973-1983 » d'Alain Jégou.

D'ici quelques mois, si la situation s'arrange, je devrais aller à Paris pour des conférences, des colloques, dont un événement autour de Burroughs et du cut-up, « Cut-ups @ 60 ». L'événement le plus important, dont j'espère qu'il sera maintenu, est un colloque inattendu : Peggy Pacini et James Horton, deux personnes vraiment incroyables, ont décidé d'organiser le premier colloque international et officiel autour de Claude Pélieu ! Bien sûr je me dois d'y être. À cette occasion, devrait être organisée également une exposition d'oeuvres de Claude et Mary. Quelle nouvelle incroyable ! Ce colloque promet d'être une étape plus qu'importante pour la reconnaissance, qui maintenant ne saurait tarder, d'un des plus grands poètes français, ce très cher Claude Pélieu.

 

 

 

 

 

 

 

 

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